Esta película se basa en la obra de teatro Rope, de Patrick Hamilton. Hay algunas diferencias entre película y obra de teatro. En la obra la localización es una casa, y se ambienta en los años 20. Lo más importante que se extrae de la obra en relación a la película es el origen de la idea.
Ya que la obra se basa en un asesinato real, el caso de Leopold y Loeb, una pareja de compañeros universitarios que asesinaron a un amigo argumentando que simplemente era intelectualmente superior.
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La película dió bastante que hablar y algunos intelectuales cinéfilos comentaron lo novedoso de su montaje, y de su temática, la idea de superhombre y la superioridad intelectual. El filófo de la cultura pop, Slavoj Zizek hizo algunos comentarios con respecto a la película en su libro Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan pero nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, donde entre otras cosas, comenta que “En este caso tenemos al miembro ‘pasivo’ de la pareja homosexual (Farley Granger), dividido entre su compañero encantadoramente perverso y su maestro, el profesor (James Stewart), que no está dispuesto a reconocer en el crimen de ellos la realización de sus propias enseñanzas.” (Zizek, 1994, p. 10)
En otro libro, “Looking Awry,The MIT Press, 1991” desenvuelve sus teorías
“Por medio de la prohibición del montaje, La Soga escenifica un pasaje al acto psicótico. La “soga” es por supuesto la conexión entre las palabras y los actos; ella marca el momento en que lo simbólico cae en lo real (…) allí, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido literal, y pasa inmediatamente a los hechos, realizando las teorías nietszcheanas del profesor (James Stewart), que precisamente se refieren a la ausencia de prohibición (a los superhombres todo les está permitido)”. (Zizek, 1991, p. 75)
Contra este fondo hay que interpretar la tesis lacaniana de que “el Otro no existe”. El Otro no existe como sujeto de la historia; no está dado de antemano ni regula nuestra actividad de modo teleológico. La teleología es siempre una ilusión retroactiva, y “los estados que son esencialmente subproductos” son también radicalmente contingentes. Asimismo, es contra este fondo como debemos encarar la clásica definición lacaniana de la comunicación, según la cual el emisor recibe del otro su propio mensaje en su forma verdadera, invertida. La verdad del mensaje, su significado efectivo, es devuelto al sujeto en los “subproductos esenciales” de su actividad, en sus resultados no buscados. El problema consiste en que, como regla, el sujeto no está preparado para reconocer el verdadero significado de sus acciones en la confusión que resulta de ellas. Esto nos retrotrae a Hitchcock. En las primeras dos películas de la transferencia de la culpa, el destinatario del asesinato (el profesor Cadell en La Soga, Guy en Extraños en un Tren no está preparado para asumir la culpa que el asesino le transfiere. En otras palabras, no está preparado para reconocer un acto de comunicación en el asesinato consumado por el otro personaje. Al realizar el deseo del destinatario, el asesino le devuelve su propio mensaje en su verdadera forma (lo demuestra la conmoción del profesor Cadell al final de La Soga, cuando los dos asesinos le recuerdan que no hicieron más que tomarle la palabra y llevar a la práctica su convicción de que el superhombre tiene derecho a matar. (Zizek, 1994, p. 134)
